廣作家具：從民間到宮廷

廣作家具、蘇作家具、京作家具被譽為中國清代家具的三大名作，形成了獨特的中式家具風格。

在存世于今的清宮家具中，有很大一部分家具是受到嶺南地區廣東家具的影響，這類家具，用料考究，造型厚重，裝飾風格華麗精美，中西合璧，具有著鮮明的廣式家具的風格特點，下面筆者就所看到的檔案史料，并結合故宮現藏家具實物，進行簡要梳理，就廣作家具從民間到宮廷的演變以及廣作藝術風格對清宮家具的影響概述如下。

廣式家具產生的背景

廣東地處南疆，北倚五嶺，南臨大海，山川秀麗，物產富饒，人文毓秀。有清一代，廣東經濟發達，商貿繁榮，工藝美術異彩紛呈，而省城廣州更因“一口通商”政策成為中西經濟文化交匯之地。廣式家具的產地在廣州，廣州是對外貿易的窗口，是中西文化折射的焦點。從陸域山川形勝來看：“五嶺北來峰在地，九州南盡水連天”。廣州地處南疆，采中原之精粹，將中土文化匯集于此，面對藍色的海洋。秦漢時，中國商賈多至嶺南貨易，及晉、南北朝廣州乃為市舶所聚。明清之際，“中華帝國與西方各國之間的全部貿易，都以此地為中心。中國各地的產品，在這里都可以找到；來自全國各省的商人和代理人，在這里做著興旺的、有利可圖的生意”(瑞典龍思泰：《早期澳門史》中的“廣州城概述”)。據《南越筆記》卷六記載：當時設有太平粵海二關：“粵東省境，北通西江、東浙、南楚諸處者為太平關，在韶州。其東南接諸洋面及粵西、閩、滇各省海運商販者為奧海關。各關口俱濱海岸。粵地出產繁多。陳若沖記中所云‘人物富庶，商賈阜通，故市中出納喧闐，盛于他處’”隨著對外貿易的發展，南洋各處的優質木材及香料，首先要由廣州進口，制造家具的原材料比較充裕，這些得天獨厚的有利條件，賦予了廣式家具獨特的藝術風格。

康熙、雍正、乾隆三代，是清代經濟、文化、外貿迅速發展的時期，東西方文化交流頻繁，西方傳教士的大量來華，傳播先進的科學技術和西方的美學觀念，促進了中國經濟和文化藝術的繁榮。中華民族善于吸收外來文化的有益成份，融匯于傳統文化之中并創造了嶄新的文藝形式。清代于康熙二十三年(1684年)開放海禁之后，進出口貿易隆盛，也為外國文化和歐洲美術進入中原和內廷，大開方便之門。當時，從歐洲輸入的繪畫、版畫、金工、琺瑯、玻璃等作品最先經過廣州，再貢進內廷或流向各地大城市。其工藝技術往往也首先在廣州生根、開花、結果，再向各地傳播。

清宮盛行廣作風

由于清代廣作家具制作在中國傳統家具的基礎上結合西方歐洲文藝復興以后的各種家具形式和工藝技法，創造了花樣多變的華麗的家具式樣，而且用料厚重，富麗堂皇，這種新穎的家具逐漸受到社會各階層的喜愛，此時統治階級對物質生活的追求表現出極大的欲望，追求一種絢麗、繁縟、豪華之氣，這種思想集中反映在室內陳設上，貴胄顯要們競相斗奇夸富，“不差錢”的心理極劇膨脹，他們調集能工巧匠大肆修建住宅、園林并配置相應的家具，彰顯其顯赫的氣勢，而廣式家具富麗堂皇的風格特點尤其受到清代宮廷和官紳、文人的追捧和提倡，最終這項由民間興起的家具藝術形式得到了滿清統治階級的推崇，并成為繼蘇作家具之后的另一種宮廷家具主導風格。

這一時期廣東家具的制作名工輩出，清代中期每年廣東地區地方官員都要向朝廷進貢大批的廣東地區名物，其中就有做工精湛的廣作家具。清皇室每年除在廣州定做、采購大批家具外，還從廣州挑選優秀的工匠到皇宮，為皇室制作家具。據清宮內務府造辦處活計檔記載，乾隆二十年，造辦處曾從廣州引進家具人才。乾隆二十年記事錄：“八月初四日……粵海關在案，今粵海關李永標送到廣木匠王常存、朱湛端、馮振德……等五名，查從前送到廣木匠馮國樞照，現有廣木匠林彩等四名，議給每月錢糧三兩，每季衣服銀七兩五錢，廣東安家銀六十兩，奉旨：馮國樞每月賞給錢糧銀三兩，每季衣服銀五兩，廣東安家銀六十兩……”從上述檔案可知，當時清代內務府造辦處以豐厚的銀兩從廣東聘進手藝高超的工匠，為清代皇家打造家具。

內務府造辦處的“廣木作”里匯集了來自廣東地方的優秀匠師，為清代皇家打造家具器用，除了廣木作外，清宮內務府造辦處的“油木作”、“琺瑯作”也承擔了清宮廣作家具的制作。內務府造辦處活計檔里為清代皇室打造家具器用的記載比比皆是：

乾隆十二年六月十六日(廣木作)催總達子來說，太監胡世杰傳旨：思永齋后樓現安四方亭式龕的座下無裙板，著添做裙板，先畫樣呈覽，準時再做，欽此。于本月二十二日司庫白世秀、催決達子將畫得裙板紙樣一張持進，交太監胡世杰呈覽。奉旨：準番草花樣，用柏木紫檀做成。欽此。于七月十七日，司庫白世秀將做得紫檀木柏木雕番草花裙板一分持進安訖。

乾隆四十四年“廣木作”：“正月二十八日，員外郎四德五德來說太監鄂魯里交琺瑯頂紫檀木西洋四方龕一座(內供銅佛一尊)，木胎金漆無量壽佛一尊，傳旨將無量壽佛一尊照西洋式方龕樣式做成一對龕，背后刻字填金，欽此。”于九月十九日將金漆佛一尊配得嵌琺瑯片西洋四方龕一座持進呈覽，奉旨將龕背后刻字填金，在扎什倫布廟內安供，欽此。

清宮造辦處的“廣木作”為清代宮殿、行宮、寺廟生產了大量的家具，這些家具涵蓋面很廣，屏風、佛龕、盒座、香幾等皆有，有些家具如“紫檀木西洋四方龕”、“掐絲琺瑯玻璃油畫格子”等作品明顯受到西方風格的影響，現在故宮博物院內還珍藏有不少廣作風格的家具，它們無一不是精工細做的典范之作，代表了當時家具制作的最高水準。

裝點皇宮的玻璃油畫

在裝飾風格和技法上，廣作家具大量采用了西方的裝飾風格及技法，在工藝上，廣作家具大量采用琺瑯鑲嵌、象牙雕刻、玻璃油畫裝飾，形成了一套廣作家具獨特的裝飾手法。

廣東地區位于對外開放的前沿，得天獨厚的優勢使得廣東在第一時間接觸到西方先進的工藝技術，如當時的玻璃工藝。廣州的玻璃業很發達，由于地理優勢使得廣東地區輸入了不少西方玻璃，人稱“洋玻璃”。廣州人還利用進口玻璃的碎片回爐燒成玻璃器，同時也用本地礦石作原料燒煉成玻璃器，人稱“土玻璃”。而在清宮造辦處玻璃廠的第一代工匠中就有廣東玻璃匠在效力。

伴隨玻璃的傳入，就是玻璃油畫業的興起。玻璃油畫就是在玻璃上畫的油畫，明末清初由西洋傳入中國，首先在廣州興起。其作法是用油彩直接在玻璃上作畫，它與一般繪畫的畫法不同，是在玻璃的背面作畫，但從正面欣賞；一般繪畫是先畫遠后畫近，而玻璃油畫則先畫近后畫遠。尤其是人物的五官，要氣韻生動，更非易事，十八世紀玻璃油畫在歐洲被稱為背畫。

玻璃油畫最早見于十五世紀意大利天主教圣像畫。由于繪制技術難以掌握，到十八世紀歐洲已經不再流行。但在十八世紀至十九世紀的廣州口岸，玻璃油畫卻大行其道，甚至成為廣州畫匠外銷畫的重要畫種。當時一位叫做德經(De Guigue)的西方人在其游記中稱廣州為中國的玻璃畫中心，并記載了廣州玻璃畫的具體繪制方式：“中國畫家喜歡用薄的玻璃鏡作畫板，因為厚的玻璃鏡會使顏色變淺，影響畫面效果。他們一般用油彩繪制，有時也用樹膠混合顏料作畫，繪制時畫家先畫出圖案輪廓，然后用一種特殊的鋼制工具將鏡背面相應部分的錫和水銀除去，以便劃出一塊清晰的鏡面來繪制圖案。”

廣州生產的玻璃油畫的題材多是應歐洲“中國趣味”的需要而產生的，主要繪制內容是用鮮艷的色彩在玻璃上描繪中國風景，有時添上休閑的人物，這些玻璃油畫制品多描繪廣州、珠江沿岸商館區風光、黃埔錨地、十三洋行等景致，具有很強的寫實性，玻璃油畫由于其強烈的裝飾效果，進入到了清代宮廷中，在皇家宮殿苑囿中極為常見。在清宮檔案中稱為“畫片玻璃”。

隨著玻璃油畫工藝在中國的盛行，很快這種源自西洋的裝飾技藝開始出現在了家具制作上，特別是在屏風類家具上應用廣泛。清代中期以后，統治者大興土木，營建離宮別苑，在這些建筑內充斥著大量的可供觀賞陳設的家具，如大型的圍屏、懸掛于墻壁之上的掛屏、小型的炕屏等，而畫法精湛、吸收了西方繪畫風格的玻璃畫家具也隨著統治者的偏好傳入了清代宮廷中，成為清代宮殿居室內部重要的點綴。

如乾隆二十五年十一月十七日“油木作”記載：“郎中白世秀、員外郎金輝來說太監胡世杰交金漆邊油畫掛屏一件。傳旨：將金邊熔化，另換紫檀木素邊。欽此；于十二月二十八日，郎中白世秀、員外郎金輝將換做得紫檀木素邊油畫掛屏一件持進，安在養心殿呈覽。奉旨：著在水法殿掛。欽此；于二十六年正月初九日，副領催周公也將紫檀木邊油畫掛屏一件持赴水法殿掛訖。”如今在故宮博物院內，還珍藏有一些鑲嵌著玻璃油畫的屏風，無一不體現著廣作家具的裝飾風格和特點。

紫檀嵌玻璃油畫十三洋行圖插屏

這是一件做工細膩的廣作玻璃油畫家具，它以清代中期廣州十三洋行為背景制作，屏風寬87厘米，通高141厘米，插屏邊框及底座為紫檀木制，屏心以染牙雕刻廣州風景，畫面以當時在廣州開設的十三洋行建筑為主體，描繪當時廣州對外貿易的繁榮景象。整體畫面顏色鮮明，層次錯落有致，立體感極強，富有寫實般的效果，表現了當時廣州作為對外通商口岸的繁忙情景。此插屏以玻璃油畫作襯地兒，在玻璃的背面描繪烏云和水波紋來表現屏心的天際部分和江水，象牙著色的大小船只就直接粘在玻璃表面。

從廣州到內廷的琺瑯工藝

廣作家具中還大量采用了琺瑯工藝。清代的琺瑯制作主要是在廣州。琺瑯，在明代稱為“大食窯”，清人俗稱“景泰藍”。另外還有鏨胎琺瑯，即明人稱之為“佛郎嵌”者，其傳世遺物甚少。然而清宮舊藏琺瑯器品種豐富，工藝精湛，除掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯外，還出現了畫琺瑯和透明琺瑯兩個新品種。

畫琺瑯

畫琺瑯被廣泛應用于家具制作中，俗語稱“洋瓷”。畫琺瑯是用琺瑯直接涂畫在金屬胎上，經過燒制后顯色，富有繪畫趣味，實則為“琺瑯畫”。多畫肖像、人物、風景、靜物與歷史神話、宗教等題材。這兩種新的琺瑯器都是受歐洲琺瑯的影響，而廣州是最先接觸這種新的琺瑯品種的地區。

據楊伯達先生考證：西方畫琺瑯很可能是先在廣州落地再傳入內廷，首先看到西方畫琺瑯的還是廣州人。廣州畫琺瑯的燒制受到英、法畫琺瑯的影響，接受其工藝(主要是琺瑯料、使用方法及烘燒等技術)燒造成功的。而這些經過廣州匠師之手創新來出來的畫琺瑯很快就轉化為具有地方特色和民族風格的作品，而這個過程是在康熙朝完成的。現存的畫琺瑯器大多是乾隆時期或其以后的制品，其特點是琺瑯料顏色鮮艷，構圖飽滿，線條流暢。題材多帶有吉慶內涵，除了西方建筑、婦嬰題材之外，裝飾圖案往往采用巴洛克的貝殼及對稱手法。其中體量巨大的也不少，與宮廷琺瑯相比確實有著“外造之氣”。

琺瑯工藝傳入內廷是在康熙年間，外國傳教士馬國賢、郎世寧都在琺瑯廠畫過琺瑯畫。康熙晚期畫琺瑯工藝開始成熟，一般是先燒白釉器，涂以黃地子，再畫花紋，帶有濃厚的皇家色彩。到了乾隆時期，畫琺瑯不論在圖案、色彩、造型上都有所創新和突破。造辦處的工匠雖然大多來自廣州，但為適應皇帝口味，在藝術上變得嚴謹工整，一絲不茍。而廣州畫琺瑯恰與“內廷恭造”形式迥然不同，除了燒造欽定內廷畫家琺瑯活計之外，盛行仿繪西洋婦嬰和歐洲多枝大葉花紋以及用紅、藍等單色渲染山水。這種畫琺瑯的技法也直接運用到了清宮中的家具上。

鏨胎琺瑯

除了畫琺瑯之外，鏨胎琺瑯也是廣作家具中最常使用的裝飾技法，鏨胎琺瑯于元代自歐洲傳入，胎由鑄造、錘焊而成，除減地起線外，其余工序以及所用琺瑯料均與掐絲琺瑯相同。鏨胎琺瑯是在金屬胎的表面，雕鏨起線花紋，然后于花紋的下陷處填施各種顏色的琺瑯，經過焙燒、鍍金、磨光而成，鏨胎起線粗壯，有著莊重而醇厚的藝術效果，器物表面呈現出似寶石鑲嵌的美感。鏨胎琺瑯器是金屬雕鏨工藝與琺瑯工藝相結合的一種裝飾工藝。當時的廣州是清代中國最大的鏨胎琺瑯生產基地，其生產數量和產品質量均居首位。

據記載，清乾隆年間，廣東曾燒制一大批鏨胎琺瑯器，裝飾在圓明園內的許多建筑景觀中，極受清代宮廷王室的青睞。鏨胎琺瑯的特點是“釉料淺淡典雅，釉質細膩潔凈，雕鏨技法精熟，起線粗細均勻，如行云流水般酣暢自然。圖案題材廣泛，夔龍、夔鳳、拐子、回紋、萬字不到頭、如意云頭、獸面紋等”應有盡有，這些圖案滿足了當時宮廷的審美需求，同時又在鏨胎器物上裝飾著西番蓮紋樣，顯然是受到歐洲裝飾風格影響。

故宮里的廣作家具

從現今故宮所存的廣作家具來看，廣作風格的宮廷紫檀家具造型以厚重為主，整體較為夸張，腿足部多為剛勁挺闊的方回紋馬蹄足，高束腰或特高束腰，束腰上下一般都有肥厚的托腮，分別雕仰蓮紋和俯蓮紋，為典型的須彌座形式或變體蕉葉紋。不少家具在頂部裝飾有帶雕飾的部件，看上去類似帽子，受西洋風格影響，有些家具部件的造型源于西洋古典建筑。在裝飾上，常鑲嵌色澤艷麗、對比強烈的材料，如畫琺瑯、掐絲琺瑯等。

廣作風格宮廷紫檀家具的雕飾最常見的有兩類，一是江崖、海水、云龍等中式圖案，二是卷草、薔薇等西洋圖案。清宮中最典型的廣式家具就是在同一件家具中同時運用中式裝飾紋樣及西洋的裝飾紋樣，兩種不同地域、不同風格的裝飾題材同時運用在同一件家具上，并沒有給人牽強附會、生拉硬拽之感，反而有一種妙筆生花的自然美感。

在故宮博物院咸福宮內陳列有一套清中期乾隆時期的紫檀屏風寶座，這套屏風寶座制作不惜工本，整體采用紫檀大料，造型厚重凝華，富麗大氣。屏風帽子上采用深浮雕手法雕刻著具有巴洛克風格的西番蓮花紋，而屏心和寶座靠背上則雕刻著中國傳統的山水人物紋飾，寶座足端的裝飾吸收了西洋的裝飾風格，底足兜轉有力，內翻回紋馬蹄上雕飾出洛可可風格的卷草紋，可謂中西合璧，是一套典型的廣作風格的清宮紫檀家具。

后記：

無論是廣作家具、蘇作家具還是在此基礎上形成的京作宮廷家具，它們都在中國家具史上書寫了濃墨重彩的一頁，而廣作家具對清代宮廷家具的影響尤其深遠，主導著清代宮廷家具的主要風格。