中國古代屏風的源流和種類

屏風是古人生活中不可缺少的器具，在古家具史上占有重要的地位。

漢唐時期，宮室高大，起居必有屏風。人們的許多活動，都是在屏風前后展開的。留下 了許多象"禍起蕭墻"，"退而三思"等歷史故事。眥時的屏風多呈平面平板，下托以木構件， 形制簡單。 入宋以來，屏風的位置更加重要，幾乎是有堂必有屏風。其擺放的位置通常總是放在廳 堂下面的正中間。家具則以屏風為背景設置，如在屏前設榻，或放一對繡墩，以備賓主對 坐。如此陳設，幾成定式。

宋代屏風的形制較前有了突破性的進展。底坐已由漢唐五代時簡單的墩子，一躍而成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的真正的"座"。至此 完成了座屏的基本造型。但值得注意的是，始于明而盛于清的"披水牙子"此時尚未出現。 縱觀宋畫中所繪的屏風，大都是這種有低窄底座的較為橫寬的獨扇屏風，給人以簡潔平 展、穩定之感。 宋代還出現了兩種小型屏風：枕屏和硯屏。枕屏是一種放置榻端的小型屏具，其長度接 近榻寬，比例低矮橫長，其余造型型則與當時的大型座屏無異。在宋畫《荷亭兒戲圖》與 《半閑秋興圖》中均繪有枕屏，其中一屏可看出有峰巒云水狀紋理。枕屏置于榻端，有避 風、避光、屏蔽臥態及審美諸功能，宋人有"枕屏銘"可以為證。 硯屏的稱謂，始見于宋人著述。據宋趙希鵠《研屏辨》可知：硯屏是北宋蘇東坡、黃山 谷等人為刻硯銘以"表而出之"所創始的。這說明硯屏一開始就有書寫展示文字的功用。還可 知：硯屏的尺寸應該是"高尺一二寸"，"闊尺五六寸"才適用。這說明硯屏的比例是近似正方 形的。這一點與枕屏有較大區別。枕屏、硯屏的中嵌石料，取石之天然紋理加強審美效果。 《硯屏辨》中即記述了宋皇家不惜"旨以重賞宣取"美石做硯屏的故事。以蘇東坡為首的宋代 文人，也留下了眾多贊美硯屏的詩句。 宋代用來做硯屏的石料大致有以下幾種：南康軍烏石，取其堅實耐用，可以刻硯銘。黃山谷曾用其制作硯屏。虢石，即蘇東坡用來做"月石風林"硯屏的"虢山石"。宋人在題頌硯屏 的詩文中，每每提到此石，如"吳家石屏者，虢工刳山取"。清人阮元則有"北宋虢山石，幻 出月與松"之句。《云林石譜》說此石產虢州朱陽縣，石質軟呈紫白或黃白相間。可分段揭 取，花紋如月如霧等等。從眾多的宋人題銘來看，此石較為灰暗，常呈現出一種月色朦朧的 景象。筆者近年從古虢州地區的民間古家具中，常見到有嵌石板者，其色與《云林石譜》所 述相符，中有題康熙年款者，說明直至清代，虢山石仍在開采使用。祁陽石，其紋理圖象叢 雜不清，歷代著錄都對祁陽石不懷好感。祁陽屬湖廣永州，故北京老匠師亦將一種混雜不清 廉價之石為"廣石"。蜀中石，其紋常呈小松形。

明代的屏風較之宋代有新的變化。用于廳堂正中的座屏，入明后一部分已變成了直接落地固定的墻屏；明中期以后，屏座橫木下沿逐漸出現了"披水牙子"。晚明時屏風底座更有加 寬變復雜的趨勢。明初的繪畫中幾乎沒有見到過"披水牙子"，而明中期弘治戊午刊本的《西 廂記》插圖中，十幾座屏風里，已有四座帶有很小的披水牙子。再晚些的萬歷年刻本的《南 柯夢》和世德堂本《西游記》插圖中，座屏風上的披水牙板都已很長大顯眼了。而更晚的崇 禎本《金瓶梅》的插圖中，幾乎所有的座屏上都有披水牙板，其形象優美且成熟。明末，部 分座屏底座之間的橫木上，開始出現了"矮老加絳環板"，形制很象清代插屏的底座。但值得 強調的一點是，據筆者所知的所有資料中，尚未發現明代有"插屏"的記載。也就是說，分體 組合的插屏都不會是明代制品。枕屏消失于明代。在明代的繪畫及傳世的實物中，均不見有 枕屏的形象。取而代之的，是新興的有圍子的羅漢床，被廣泛使用于廳堂。我們在明人謝環于正統二年所繪的《杏園雅集圖》中，可以清楚地看到這點。與宋畫不同的是，全畫中沒有 一張榻，只有兩張三面帶圍板的羅漢床，文人圍繞其活動。另有兩座小屏風分別放在兩只高 桌上，與各色古玩雜陳。其中較方高者為硯屏無疑。而另一個矮長者，比例則更接近枕屏。 這說明宋代的枕屏已被明初的文人當作古董收藏而加以陳列觀賞了。明代還出現過筆屏。 據明人高濂在《遵生八箋》中稱：以宋舊玉"鑲屏插筆，覺甚相宜"。亦有人執相反的 態度，明《長物志》中則稱：筆屏"置幾案間，亦為可厭，竟廢此式可也"。據明人著述，可 知當時制作硯屏的石種主要為南陽石和大理石，二者均為宋石譜中所未見。宋石譜中所常見 之虢石，亦不見于明人著述。筆者據文獻中的描述與傳世實物的觀察，發現南陽石與虢石無 大的差異。南陽與虢州朱陽同在豫西南，兩石應同屬產于伏牛山的同一類型石種。

清代，屏 風的品種激增。廳堂上多設中高旁低的"三山屏"、"五岳屏"，其上有帽，下有座，威嚴富 貴，中間擺放寶座，儼然皇家氣派。北方還出現了炕上用的"炕屏"；山西有可折疊的"壽 屏"；天津有墻上的"掛屏"。小型屏風里，除了石硯屏外，還出現了金漆、百寶、澄泥、翠 羽、瓷板、玻璃等大量新工藝品種的屏風，種類繁多，爭奇斗艷。其比例或高聳或橫展，打 破了明代硯屏方正的比例。 清代屏風，形體雄大，又常配以大理石、西洋玻璃等。為適應搬運和施工的要求，大 小屏風基本采用"插屏"結構。插屏結構就是把屏風分成上下兩部分，分別制做，組合安裝。 這是清代屏風與宋明屏風最大的區別。除此之外，清代屏風還把宋明屏風一直沿用的"槳腿 蕖花鼓墩"站牙，變為透雕番蓮卷草站牙或拐子夔龍站牙。有的站牙還與腿柱一木連做成花 瓶樣，稱為"壺瓶牙子"。清代，硯屏一詞已不大用，一般稱石質插屏為"石屏"或"石插屏"。 提到石屏，不可不提阮元。清乾隆朝名臣阮元在宦居云南時，對點蒼山大理石屏傾注了極大 的熱情。自號"蒼山畫仙"，題寫了大量贊美大理石屏的詩文。在石屏上題詩刻文，始盛于 此。阮元認為："各石雖有造化之巧。若無品題，猶未擊破混沌"，"此亦如人才不遇知己"。 大理石蒼潤兼備，五色紛呈。時若四王山水，時若米家云煙，極具中國水墨意趣。阮元以精 美書法詩文入石，猶如點睛之筆，極大地豐富了其美學內涵，提高了其藝術觀賞價值，使石 屏集詩書石于一體，不是畫，勝似畫。對中國的賞石之風在清代得以中興，產生極大的影 響。

當時的文人商賈，紛紛以擺掛阮氏石屏為時尚，以至其身后百余年內仍不斷有人以其名 作偽。石屏作偽，文獻記載始見于宋代，此后屢書不絕。作偽方法大致是"以刀刮之"，"以 藥填之為山云泉石"，"以手摸之，有凸凹可驗"。觀傳世各類石屏，確有不少此類現象。然 凡制取石屏，必先由有經驗者觀山巖走勢方可開鑿取石，石材取下，要細察其紋脈選最佳剖 面以金鋼砂鋸成石板。繼之以礪粗磨，使之略顯紋理。再由精通畫理者，依宋元筆意，在石 紋自然情勢的基礎上因勢利導，定酌剪裁，再用細石磨出山川云月之態。最后上蠟發光，使 之潤澤。以上整個過程，人的主觀愿望始終貫穿其中，正是"未成曲調先有情"。尤其是最后 的細磨工序，說磨不如說畫。石上的每個紋路，都會隨其手下動作的輕理出現枯潤、濃淡的 變化。石屏上的意境很大程度要靠磨者的藝術造詣來調整，故石屏上略有點凹凸是正常的。 至于以刀刮刻及以藥點染的做法，如果是大面積運用，確屬做偽。如果只是為了彌補缺憾， 只要是能保持石紋原來的境界氣氛，應屬點睛之筆，并不為過。有些晚清掛屏上的畫芯純系 白石，完全用彩墨染出，確為其世之作。最難忍耐的是在石面上生刻些貓狗人物，最顯俚 俗。清代石插屏，以清初明式黃花梨邊框者為最好，其藝術價值與明代制品無異。 清中期以蘇做不加邊框者為最雅，加邊框者又以素面起線為好，唯以透雕花邊框者最 俗。清中期后的大理石掛屏往往有很高的藝術水平。清末民國間，石插屏走向畸形，往往在 一塊并不精彩的石板上，偽以假款，插在三層高高的透花架上，大有一觸即散的架勢，使人 望而生畏。